facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 124 сентябрь 2018 г.
» » Леонид Костюков: «Литературный мир абсолютно справедлив». Часть II

Леонид Костюков: «Литературный мир абсолютно справедлив». Часть II

Часть I »

(продолжение)


Надя Делаланд: Хотя я и не часто бывала на твоих семинарах, скорее эпизодически там появлялась, но, на мой взгляд, ты – учитель от Бога. Есть ли у тебя любимые ученики, и можешь ли ты про кого-то из них сказать, что они превзошли своего учителя?

Леонид Костюков: Так как я всё-таки больше пишу прозу, а ученики мои больше пишут стихи, то, конечно, превзойти меня не так-то и сложно. Но в первую очередь могу назвать Андрея Гришаева. Можно ли сказать про него, что он мой ученик? С какой-то долей условности, понятное дело. Наше с ним общение – это не учёба в строгом смысле слова, а, если не бояться штампов, взаимообогащающий диалог. Оказало ли это общение какое-то влияние на его письмо? Я думаю, да, какое-то оказало. Было ли это влияние положительным? Думаю, да, в какой-то степени было. Если каждое из этих «да» поделить на десять – то, наверное, какой-то след остался. Андрей пару раз – даже при свидетелях – выразил благодарность мне. Эта благодарность была превышена раза в три: мой вклад в тот корпус стихов, который на данный момент есть у Андрея Гришаева, скромен, но он есть. Поэтому – да, конечно, это моя гордость в первую очередь. Ещё много разных людей охотно бывали на моих занятиях: Павел Борисов,
Вадим Керамов, Женя Никитин. И, на мой взгляд, многие из них за эти годы улучшили своё письмо. Сказать, что если бы они не ходили, то они бы не улучшили, я не могу.

Н. Д.: Ольга Гришаева.

Л. К.: Ольга, да. Она окончила Литинститут. Могу сказать, что Ольга всегда относилась ко мне очень хорошо – и живо, и почтительно одновременно. И, может быть, что-то из того, что я сказал, она на ус намотала. Она относится к тем, кто улучшил уровень письма за время посещения моих семинаров. Скажу так: я устроил какую-то грядку, на ней выросли какие-то овощи. Но если бы они выросли не на этой грядке – они бы выросли всё равно, потому что овощи растут прежде всего от дождя и от солнца.

Н. Д.: А Ганна Шевченко?

Л. К.: Ганна Шевченко училась у меня – если это вообще можно так назвать – эпизодически. На занятия она не ходила или ходила раз или два, мы с ней в основном списывались, и я выражал мнение про её стихи и рассказы. Так что на наши отношения «учитель-ученик» стоило бы навесить три пары кавычек: здесь нельзя говорить о каком-то моём влиянии.

Н. Д.: Ты не следишь за её эволюцией? Она же очень здорово сейчас пишет. (Рецензию на книгу Ганны Шевченко «Обитатель перекрёстка» (М.: Воймега, 2015) читайте в одном из ближайших номеров «Лиterraтуры». – Прим. ред.)

Л. К.: Честно говоря, нет. Но мне и те вещи, которые она писала раньше, очень нравились. Было несколько человек, которые учились у меня по пять-шесть лет, но остались как камни: как они писали при входе, так и продолжали писать на выходе. Что-то меня в этом устраивало, что-то – нет, но главное здесь то, что общение со мной никак не подействовало на их письмо. Были люди, которые поняли меня совершенно антиномично. Ценностная шкала, которая была для меня обязательной (я на ней настаиваю в рамках одной комнаты, где идёт моё занятие – не в том плане, что это истина в последней инстанции, а в том плане, что это истина вот этого места; если ты её не принимаешь, ты можешь пойти в другое место) – так вот, были люди, которые в результате моих занятий вынесли абсолютно перевёрнутую точку зрения. Это, конечно, мой крах как учителя; то есть у меня были абсолютные провалы. В первую очередь, это Лена Горшкова: случай, когда среди учеников оказался человек абсолютно не моих взглядов. Дело не в том, что она плохо пишет или что мне не нравится то, что она пишет, – но соотношение её направления эволюции и моей преподавательской направленности можно сравнить с обратным анкетированием: где она ставит «да», я ставлю «нет», и наоборот. 

Н. Д.: Может быть, это не провал, а, напротив, твоя победа? Ведь ты позволил человеку вырасти таким, каким он сам хотел.

Л. К.: Может быть. То, что были отчётливо поставлены какие-то вопросы, дало возможность человеку прийти к совершенно другим ответам. Но я воспринял это как полный провал. То же самое могу сказать и про Галю Рымбу. Ещё раз: «полный провал» – это не значит, что человек пишет абсолютно плохо или мне не нравится то, что он начал писать, или он деградировал. Но вот сравним: я учу играть на скрипке и говорю: ни в коем случае не выставляйте правый локоть вперёд, – а человек всё время делает именно это. То, что человек один раз не услышал, второй раз не услышал, воспринимается мной как некая окаменелость. А в принципе, конечно, об успехах надо спрашивать не меня, а их, поскольку, когда речь идёт о таком эфемерном предмете, как литературная учёба, твёрдых ответов, что вот здесь она была, вообще быть не может. Более или менее верный, но тоже эфемерный признак её присутствия, – это благодарность ученика, что легко даётся в ситуации абсолютной неангажированности учителя; так как я ощутимую пользу своим ученикам не приношу – они не вступают через меня в Союз Писателей и так далее, – эта неангажированность даётся мне более-менее легко. Иногда бывает так, что человек особой пользы не получил, но всё же остался благодарным, поскольку он таков по натуре своей. А вообще, процесс литературной учёбы можно сравнить со сном: ты его видишь, он доставляет тебе какое-то удовольствие, – но наутро ты ничего не помнишь, и уж точно материально ты ничего не вынес из этого сна. Пока длится встреча – три, пять часов, – есть чувство, что нечто идёт правильно: про то, что хорошо, сказали, что это хорошо, про то, что плохо, – сказали, что это плохо. Есть некий дух, но не объективности – её тут в принципе быть не может, – а истины. А потом всё это кончилось – и что мы вынесли? С другой стороны, я могу навесить огромное количество афоризмов: мы вынесли вот это и вот это. Но, по сути, единственная внятная польза занятий может заключаться только в том, что люди в это время не нюхают клей в подъезде. Так что могу сейчас про себя сказать, что процесс литературной учёбы мне остаётся скорее непонятным.

Н. Д.: Ты сейчас не скучаешь по своим занятиям?

Л. К.: Нет. По многим своим бывшим ученикам я иногда скучаю, но мы с ними видимся время от времени, и общение протекает в совершенно другом регистре. А ситуация, когда вот этот седовласый дядька во главе стола постоянно берёт слово, и, хотя он постоянно пытается его засунуть куда-то вбок, но его мнение почему-то более важно, чем мнение остальных, – сейчас мне это очень неблизко. Сейчас я могу представить, что я бы высказал своё мнение, – но я не могу представить, чтобы я на нём настаивал, продвигал его. Мне скорее близка ситуация, когда я выражаю своё мнение: всё должно обстоять так-то и так-то, – а человек говорит: нет, всё должно обстоять совершенно иначе.

Н. Д.: Это проявление – чего? Смирения или гордыни?

Л. К.: Хочется верить, что ответственности. Когда ты сказал один раз – это одна степень ответственности: «у меня есть мнение». Но когда ты говоришь то же самое второй раз – это уже другая степень ответственности, и для неё должна быть внутренняя мотивация: «у меня есть мнение, и я думаю, что это мнение верно». Сейчас эту вторую часть мотивации – «я думаю, что это мнение верно» – я снимаю. У меня есть мнение; если оно кого-то интересует, я его выскажу, но я не буду на нём настаивать.

Н. Д.: Но ведь эта учительская жилка всё равно в тебе есть?

Л. К.: Может быть, она уже и отмирает, не знаю. Мне кажется, что есть три типа учителя: учитель-специалист, учитель-харизматик и учитель-педагог. Специалисту важнее то, чем он занят: сам предмет, который находится над учениками и его аудиторией. Учителю-педагогу важна аудитория – точнее, каждый в отдельности: он в первую очередь психолог, понимающий, что нужно сказать каждому. С учителем-харизматиком всё ясно – что бы он ни говорил, это неважно, а важен его тембр голоса, гордый вид и осанка, и чтобы ученики встали и пошли за ним, а куда пошли – это уже всё равно.

Н. Д.: Ты себя к какому типу относишь?

Л. К.: Только специалист – однозначно. Я не до конца педагог, потому что я не до конца верю в психологию, у меня нет к ней сильных способностей: давая огромное количество частных уроков – в первую очередь по математике, – я понимаю какие-то личностные типологии.
Харизматиком я был, когда был моложе и всем нравился: сейчас я далеко не всем нравлюсь, и слава Богу, потому что харизматичность вредна в людях.

Н. Д.: А что такое в твоём случае харизматичность?

Л. К.: В моём случае – помеха, потому что мне хотелось бы, чтобы дело было в предмете.


Н. Д.: Я не верю, потому что абсолютно не вижу, что с годами в тебе стало меньше харизматичности.

Л. К.: Сейчас из тех людей, которые видят меня впервые, шестьдесят процентов относятся ко мне никак, двадцати процентам я нравлюсь, двадцати процентам – не нравлюсь.

Н. Д.: Но ты не связываешь это с внутренними изменениями?

Л. К.: Скорее с внешними. Просто старею и выгляжу хуже, чем раньше, вот и всё. Мне всегда казалась харизматичность опасной, потому что там неважно, что человек говорит, а важно, как и кто говорит. Я – только специалист: педагог я постольку-поскольку, так как опыт сказывается, харизматик тоже постольку-поскольку: какая-то харизма есть у каждого.

Н. Д.: Ты, безусловно, специалист, но в моей классификации ты всё-таки больше педагог – умеешь найти подход к человеку.

Л. К.: Сейчас я скажу, почему я не педагог. Представим условную ситуацию: что три моих ученика приносят один и тот же текст (понятно, что это некоторая условность): я скажу всем одно и то же, поскольку для меня важен текст. А педагог – он будет очень сильно варьировать высказывание в зависимости от того, кто перед ним стоит.


Н. Д.: Я тебе не верю, потому что твои слова вступают в противоречие с тем, что ты сказал до этого, – о том, что для тебя важно, кто носитель таланта: если подонок – то это одна история, если светлый человек – то другая. Если один и тот же текст принесут разные люди: болезненно хрупкая девушка, про которую ты знаешь, что она может расплакаться, или, напротив, хамоватый молодой человек, – я уверена, что ты не будешь говорить им одно и то же.

Л. К.: Во-первых, я не зря сказал о ситуации условности: не верю в то, что один и тот же талантливый текст могут написать разные люди. И потом, можно сказать одно и то же – но разными словами. Но и хамоватому молодому человеку я буду стараться говорить всё без хамства, деликатно, и болезненной девушке тоже. Отличие будет уже в обратной связи.

Н. Д.: Вообще, ты структуралист? Для тебя важен текст в совокупности с тем, кто его написал – или только текст?

Л. К.: Текст. Но не с точки зрения структурализма – а важны мои впечатления. То есть если мне дают стихотворение на каком-то листке, и под ним будет написано «такая-то», а передо мной стоит голос этой хрупкой девушки, – я всё равно стираю её голос, а вижу текст. Мне хочется верить, что я способен отделить зёрна от плевел. У нас в Литинституте была такая история: мы делали самиздат – чисто эстетический, художественный; печатали мы такие издания за счёт Литинститута, в библиотеке Литфонда или где-то ещё. Там печатались не только студенты Литинститута, а люди со стороны. Какой-то автор прислал нам подборку своих стихов, и я помню, что мы с моим другом выделили там одно стихотворение, которое показалось нам абсолютно гениальным. А потом оказалось, что в свою подборку стихов этот автор вставил одно стихотворение Ивана Елагина. Это оно и было. Ещё один такой эксперимент был у меня в своё время – в 1988 году, когда я был учителем в школе: тогда принтеры были очень редки в Москве, но у меня был принтер, и я на нём печатал огромное количество стихов разных авторов. И без злого умысла – не потому что я чего-то боялся – мне пришло в голову, что не надо печатать фамилию автора. В какой-то момент я взял эти стихи разных неназванных авторов и отнёс их Ирине Барметовой, которая тогда была заведующей отделом поэзии «Октября». Дней через десять я пришёл и спросил её мнение; она сказала, что без имён авторов не может принять решение. Я взял и проставил имена авторов – и она выбрала двух самых известных. Так вот, мне кажется, что это детский сад. Человек должен уметь реагировать на стихотворение без имени автора: это наш тест на профпригодность – тебе принесли стихотворение, ты оценил и сказал: это говно, а тебе сказали – это Ходасевич. Ну, значит, Ходасевич написал (в твоем представлении) говно, ну что поделать. Должна быть некоторая твёрдость.

Н. Д.: Эта твёрдость тебе даётся искусственно?

Л. К.: Она мне даётся очень естественно. Я свято верю, что вдохновение важнее таланта.

Н. Д.: Но графоманы ведь тоже испытывают вдохновение?

Л. К.: Да. Но речь о другом. Гениальный поэт Блок пишет стихотворение, испытывая вдохновение, – а на следующий день он, не испытывая вдохновения (потому что за день всё остальное не меняется), пишет совершенно иное стихотворение. И поэтому, мне кажется, есть огромный качественный разрыв между разными текстами одного автора, написанными в одно и то же время.

Н. Д.: А почему ты думаешь, что следующее стихотворение писалось без вдохновения? То есть автор не может отличить состояние вдохновения от невдохновения?

Л. К.: Речь не об этом. А о том, что нет такого понятия, как, допустим, «Пастернак в апреле 1955 года». Потому что в апреле 1955 года один и тот же Пастернак писал абсолютно разные вещи. А то, что есть в поэте – талант, ум, опыт, культура, – не может измениться за один лишь апрель 1955 года.

Н. Д.: То есть ты называешь вдохновением не то состояние приподнятости, которое он испытывает в процессе письма?

Л. К.: Эти вещи обычно связаны. На большом спектре эти понятия сходятся: когда автор пишет вещь, которая сейчас нам кажется гениальной, а потом он или кто-то про него в письмах или воспоминаниях пишет, что он испытывал, когда писал эту вещь, – вот это вдохновение как оно есть, в профиль и анфас.

Н. Д.: Давай поговорим на такую неполиткорректную тему, как графомания. Если использовать этот термин не в этимологическом смысле – «графоман» – «человек, имеющий манию письма», а в словарном – «тот, кто пишет плохо».

Л. К.: Девяносто девять процентов графоманов действительно пишут очень плохо, один из них – великий писатель. Мне кажется важным вот какой момент: есть некий аффект. Представим себе стандартного графомана: он в ущерб обычным своим занятиям много часов в месяц уделяет письму, пыхтит, правит… И, в противоположность ему, представим автора из числа тех, которые в принципе не очень любили писать: как Юрий Казаков, от которого осталось двадцать с чем-то рассказов. Так вот, если не вглядываться в то, что пишет великий писатель, то мы увидим, что он имеет тот же самый аффект: мы не можем на уровне словоупотребления сказать, что граф Лев Николаевич – не графоман. Он графоман. И мы можем сказать, что качество текста от этой мании письма не зависит. Я не очень понимаю, почему мы графоманов, которые пишут хорошо, не называем графоманами.

Н. Д.: Потому что такой человек – графоман лишь в этимологическом смысле. Сейчас очень модно говорить «графоман» о многопишущем человеке. Но есть значение, которое отражено в толковых словарях, и оно совершенно определённое: плохое качество текста на выходе. И такие графоманы тоже испытывают состояние вдохновения, свойственное хорошо пишущим авторам. Иначе бы зачем они это делали?

Л. К.: Они могут это делать по самым разным причинам: из честолюбия, из тяги к экспериментам.

Н. Д.: Ну, отметём тех людей, которые пишут по каким-то другим соображениям. Оставим только тех, кто ведом состоянием озарения, восторга, аналогичного состоянию талантливого человека.

Л. К.: Я не думаю, что оно аналогично. Есть очень интересное интервью Генри Миллера на эту тему: его спрашивают, почему вы пишете, и он говорит – я испытываю физический дискомфорт, который могу снять только письмом. Думаю, что общее место этого письма у талантливых авторов, у не очень талантливых авторов – это именно снятие болезненного спазма: при этом графоман испытывает какое-то облегчение, но это совсем не то. Вдохновение – это когда, как сказано Пушкиным, «видится мгновенная связь»; или, как сказано у Гоголя в «Страшной мести», «когда вдруг стало далеко видно во все стороны света». Всем известно психотерапевтическое значение письма, но оно не говорит по умолчанию, что в этот момент автор видит мгновенную связь: графоман только снимает спазм. Здесь, мне кажется, было бы неверно говорить, что многие люди испытывают одно и то же, нет, они испытывают разные вещи. Удивительно, что сам факт письма приводит к тому, что человек что-то испытывает – но он может испытывать многообразное «что-то».

Н. Д.: Знаешь, что меня смущает в этом? Вот я уже год работаю в библиотеке – в том числе, веду лито, составляю сборники, общаюсь с теми, кто присылает туда стихи. И вот по их описаниям, по их попыткам пристроить куда-то написанное возникает ощущение, что как будто не порвалась пуповина между ними и текстом. Они продолжают видеть текст таким же прекрасным, каким он был в том состоянии, когда они его написали.

Л. К.: Я бы не стал спешить с этими выводами, потому что для того, чтобы это сказать, надо быть очень уверенным в культурности этих людей. То, что мой десятилетний сын сел за пианино и играет какой-то этюд – на меня это оказывает страшное, просто мощнейшее впечатление: я так не могу, а он одновременно десятью пальцами нажимает на клавиши, и у меня возникает страшная охота позвать соседей посмотреть, как играет мой сын. Но я человек в этом плане девственный: я не посещаю филармонию, консерваторию, концертные залы. Если спроецировать эту ситуацию на поэзию, то, допустим, я пишу четырёхстопным ямбом – и Пушкин писал четырёхстопным ямбом: я могу иллюзорно предположить – а чем я не Пушкин? То есть надо быть уверенным, что человек, испытывающий сильную мотивацию писать, – он в курсе Мандельштама, Ходасевича, Георгия Иванова, Тарковского и т. д. и т. п.

Н. Д.: Я знаю нескольких одновременно слабо пишущих и чрезвычайно культурных людей, которые переживают состояние вдохновения вполне  хрестоматийно.

Л. К.: Мне, чтобы представить такую ситуацию, надо быть уверенным, что у них возникла некоторая объёмная картина поэзии. Первый признак объёмной картины поэзии – это всё-таки многочисленность имён. Потом мне надо услышать, кто им больше нравится, кто меньше нравится: может быть, они во всех этих поэтах ценят то, что они пишут ямбом и хореем, и очередной новый поэт для них – это очередные пятьдесят ямбов и пятьдесят три хорея. Мне надо услышать, что именно они скажут про Мандельштама, Тарковского, про конкретные их стихи; понять, что они действительно находятся в некоем космосе, и вот в этом космосе они не могут отделить своё дилетантское стихотворение от этих гениальных. Тогда это действительно феномен – то, что они все эти стихи видят снаружи, а своё стихотворение они видят изнутри.

Н. Д.: Есть люди, которые прекрасно разбираются в чужих стихах, но при этом абсолютно беспомощны в отношении собственных.

Л. К.: Я знаю не очень много таких людей. В СССР человек мог вовсе не иметь отношения к литературе и при этом очень много знать, читать очень много книг. Сейчас, если человек знает, допустим, кто такой Кленовский, – я почти уверен, что это либо филолог, либо литератор. Если он литератор и если у него правильное представление обо всех этих поэтах – он, безусловно, знает своё место в строю. Если он филолог – то он тем более знает своё место в строю. И очень редко я видел кандидата или доктора наук, который несёт свои беспомощные стихи на публику. То есть я не очень верю в то, что человек, имеющий перед глазами объёмную картину поэзии, не понимает в ней своё место.

Н. Д.: Но почему ты уверен, что он не может испытывать то же состояние вдохновения, что и человек, который несёт свои хорошие стихи на публику?

Л. К.: А что значит «то же»? Где у него доводы, что он испытывает именно «то же»? Он может доверять только собственным ощущениям. Увидел ли он ту самую «мгновенную связь»?

Н. Д.: Увидел, а передать не смог. Канал у него какой-то другой, как-то иначе работает.

Л. К.: Ну хорошо, не смог передать – тогда это какой-то сон. Вот у меня был недавно сон: на каком-то вечере выступает Гандлевский, у него, как всегда, великолепные стихи, и я слушаю даже с какой-то завистью: хорошо пишет, гад! И тут по мне проходит мысль: это же сон, а раз это сон, значит, это мои стихи. Стихи мои! И хочется их быстро ухватить, но записать я их не могу, потому что они звучат во сне. Так и остался Гандлевский с моими стихами. Но это тоже состояние, которое можно испытывать. Во сне я был великим поэтом.




Продолжение >скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 869
Опубликовано 12 авг 2015

ВХОД НА САЙТ