facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 124 сентябрь 2018 г.
» » О границах интертекстуальности

О границах интертекстуальности

О границах интертекстуальности
Опрос журнала «Лиterraтура»


1. Как Вы определяете границы интертекстуальности в собственных произведениях? Заимствуете ли целенаправленно чужие приёмы, интонацию – и как относитесь к встреченной в своём произведении чужой строке (интонации, фрагменту…): как к плодотворному заимствованию (по Ахматовой: «налево беру и направо/и даже без чувства вины…») – или к моменту, вызывающему чувство неловкости и нуждающемуся в корректировании?

2. Отличается ли, на Ваш взгляд, характер этих заимствований в поэзии и в прозе (поясните, почему)?

3. «…Даже великие поэты, чрезвычайно действенные в потомстве, своим невольно лукавым влиянием, своей иллюзорной доступностью могут и подавлять формируемую личность: такова школа Цветаевой или класс Бродского, которые, как правило, диктуют своим последователям лишь стилизаторские кальки, провоцируют их на интонационно-ритмические вариации, предлагают свой неповторимый и ярко выраженный образ как чужую одежду навырост. Иное дело школа Хлебникова или класс Пастернака: эти отдельно взятые традиции дают своим влюбленным адептам мощный толчок в самобытность и новизну, ибо в сторону... Я для себя два вида таких поэтических влияний делю условно на влияние-шлагбаум и влияние-трамплин (второе еще можно назвать влияние-дрожжи)», – писала Татьяна Бек. Есть ли, на Ваш взгляд, авторы (из классиков и современников), влияние которых можно представить как «трамплин», то есть безусловно плодотворный путь для современного поэта (прозаика)? Заимствования (вольные или невольные) у каких авторов были и являются плодотворными лично для Вас?

На вопросы редакции отвечают Марина Палей, Александр Чанцев, Евгений Абдуллаев, Дмитрий Веденяпин, Елена Зейферт, Александр Беляков, Всеволод Емелин, Ростислав Амелин, Василий Бородин
___________________________




Марина Палей, поэт, прозаик:

1. Никто не живёт в Торричеллиевой пустоте. Разве что в экзистенциальном смысле, да и то означенную пустоту ощущают сущие единицы. (Любопытно было бы взглянуть на лабораторный опыт: человек в Абсолютной Пустоте. Прецеденты есть: тотальная сенсорная депривация как пытка. (Сенсорная депривация – частичное или полное лишение одного или более органов чувств внешнего воздействия. Прим. ред.)

В живой жизни человек переполнен словами, звуками. А тот, кто занимается литературой более-менее профессионально, переполнен, в том числе, и самыми разнообразными комбинациями. Комбинации эти находятся в непрерывном химическом процессе. Вопрос в том, отдаёт ли писатель себе отчёт, откуда что берётся?

Набоков отдавал. Он знал, откуда взялась каждая строчка, любой поворот синтаксиса, взаимодействие и перекличка слов. Он знал, откуда что произрастает – ритмически, интонационно, логически, семантически, фонетически.

Я чувствую так же. При этом само определение «интертекстуальность» мне видится искусственным – и неплодотворно отстранённым. На практике художник не делает различий между источниками «заимствования» – надпись ли то на заборе, слово на скрижалях, скребущий звук дворницкой лопаты, киношный эпизод в полсекунды.

Художник вполне в состоянии помнить (и помнит), откуда что берётся, но различий, повторяю, не делает. Различия может делать его внутренний литературовед. В художника же входят всё впечатления живой жизни, идущие извне. Ну, которые притягивает его внутренний магнит. И входят откровения, когда тебя не спрашивают. Тем не менее, откровения, как и сны, соответствуют внутренней природе человека, «чужих» откровений не бывает. Писателем всё впитывается, раскладывается по полочкам, нумеруется, архивируется и (или) перемешивается. А литературовед хочет эти потоки разделить на капли. Или на атомы? «Чтобы выпить море, Ксанф, надо отделить его от впадающих рек».

2. По-моему, нет. Хотя если речь идёт о силиконовых кунштюках или безграмотных, наивных высокопарностях, то разница действительно видна. Иначе говоря, если рассмотреть никудышные тексты с претензией на т. наз. «поэзию», то лобовая, а тем более, скрытая цитата  или тонкая ассоциация, или художественно обоснованная игра чужими приёмами, – несколько смягчают для опытного читателя тягостное впечатление от текста. Увидишь ту нелепость, – подумаешь: автор хоть и графоман, но не стопроцентное бревно.

А вот в макулатуре с потугами на прозу такие «заимствования» однозначно выглядят как 1. попытки физического раздувания текста; 2. придание тексту фальшивой многозначительности. Ну, это примерно то же самое, как использование Малера или Шнитке – закадровой музыкой – в фильме, условно говоря, про рабочего и колхозницу. Отвлекает внимание простаков, но для более-менее профессионалов выглядит, в целом, выкрутасами провинциального жулика.

3. Повторю лишь то, что написала в пункте номер 1. Я не разделяю свои художественные впечатления на те, что вошли в меня из «искусства» – и на те, что влились из «живой жизни». Совокупные впечатления всех чувств и есть для меня «влияния». Это поток, дискретный и одновременно целостный, который хлещет в меня постоянно. Жест мужской руки, крупный план в кино, драка чаек, наскальная живопись на стенке лифта, трамвайный звонок. «Я всегда добираю натурой» (В. Н.)
 

Александр Чанцев, прозаик, литературовед:

1. Мне кажется, что случайно «встретиться» чужая строка в написанном тобой тексте вряд ли может, ведь заложена она – динамитом ли, китайской хлопушкой ли – сознательно, ей делегировано выполнение определенной миссии. Если же автор в написанном им без всякой задней (интертекстуальной) мысли впоследствии, при чтении кого-то, обнаружит, что этого кого-то он, сам того не ведая, цитировал, то случай это действительно интересный. Но рассматривать его – от интертекстуальности мы переходим к не менее модной мультидисциплинарности – стоит, возможно, в психологии, социологии и т.п. Или просто задуматься и усмехнуться – об играх чистой поколенческой ментальности, вечном сиянии мира, такого не нового под луной…

2. Все равны перед законами дурного заимствования или творческого переосмысления. Никогда, признаться, не понимал, почему поэзия (поэты) должны находиться в каком-то привилегированном положении. Наша страна же с давних времен этим склонна грешить, что – порочно, для самих поэтов – прежде всего. Поэт не больше, чем поэт (пусть лучше будет не больше и не меньше, а – поэтом), планка – должна улетать в небо отпущенным воздушным змеем. А то само понятие поэзии – если мы говорим о существующих в общественном и не очень сознании стереотипах – весьма, можно вспомнить, профанировано в наши дни.

Если же говорить серьезно, то интертекстуальность, говорение чужим голосом, голосом Другого безусловно обладает большой художественной потенцией, но в театре (вербатим) и поэзии (новой, новейшей) в последние годы данным приемом явно злоупотребляют. Нынешняя усложненная социальная ситуация требует дать голос народу, его столь разрозненным слоям, рекламным речевкам, поп-зонгам, шуму улицы? Да, видимо, но и свой голос, его интенцию не стоит забывать иметь…

3. Безусловно любопытное разделение – влияние-трамплин и влияние-шлагбаум, – рассуждение о котором требует большего количества печатных знаков, чем потерпят даже самые толерантные организаторы данного опроса. Можно вспомнить и ставшую уже почти мемом максиму о том, что подражая Хемингуэю/Платонову/etc., не только не станешь Хемингуэем/Платоновым/etc., но и убьешь свой стиль. Говоря исключительно о себе, скажу, что в отечественной литературе мне не хватает, пожалуй, заимствований из иноязычной литературы, еще – из музыки, кино. В этом смысле, кроме редкой молодой поросли, наша литература остается довольно девственным, хоть и дряхлым дичком.

Какие заимствования плодотворны лично для меня? Можно назвать имена тех, кого почти боготворю – Эрнст Юнгер, Чоран, архангелов Ханса Хенни Янна и Владимира Казакова, перечислить пол-списка ангелов (вот сознательно сейчас допускаемая мной интертекстуальность – она шлагбаум, трамплин? подмигивающая виньетка или ненужный выпендреж? не знаю…). Но самым плодотворным заимствованием становится все же его невозможность. Понять, что ты никогда не сможешь писать даже на несколько процентов, как они, – значит, возможно, в очень дальней, как поезда Москва-Владивосток, потенции все же смочь сподобиться что-то написать. И лучше – свое.
 

Евгений Абдуллаев, поэт, прозаик, литературный критик:

1. В собственных текстах я вообще не пытаюсь ничего «определять». Чтобы не превратиться в знаменитую сороконожку, которая разучилась ходить, размышляя о том, как это у нее получается. «Заимствование – не заимствование» – это пусть определяет критик или литературовед, это его хлеб, хоть и не слишком питательный. Конечно, от «заражения» чужой интонацией никто не иммунизирован. Есть интонации очень заразительные. Этот момент, действительно, стоит рефлексировать. И отсекать то, что тебе ими «напето». Может, только в самых редких случаях, когда возникший результат по каким-то причинам тебя устраивает, можно оставить. Как-то обозначив это, наверное. Названием, эпиграфом. У меня где-то полтора года назад неожиданно вылупилось совершенно «бродское» стихотворение, и по строфике, и по интонации. Я его сохранил (вышло потом в «Арионе»), назвав «Памяти Бродского». Но лучше такие «памяти» не множить.

2. «Сало – оно везде сало». Что в прозе, что в поэзии. Разве что в прозе чуть больше простора для некоторых сознательных стилизаций, если они нужны для воссоздания эпохи, например. В первой части «Поклонения волхвов», там у меня действие происходит в 1840-е – 1850-е… Не помню, сколько пришлось прочесть и беллетристики тех лет (читал сознательно второсортную, оттуда «сынтертекстуалить» легче), и журналов… И «уворовывал» понемногу, где вкусное словцо, где выражение, где строчку, где две. Но это – все равно так, внешний декор, завитушки, рокайли. Несущие конструкции, стены, композицию, стиль – не «уворуешь». Всё сам, сам.

3. Вообще, заимствования – это да, «трамплин». Первые опыты начинающего поэта – всегда заимствования, всегда выдают чье-то влияние. Или какого-то конкретного крупного поэта (двух, трех), или некое «среднепоэтическое», то, как в то время пишут. Потом это «перебаливание» (в ходе которого автор, между прочим, учится писать) проходит, бабочка покидает кокон и пробует летать уже на собственных крыльях. Или же это не проходит. Но тогда, собственно, и поэзии не рождается. То есть, и крылья наличествуют, только они бумажные, вырезанные откуда-то, пусть даже тонко и ажурно… Здесь – да; здесь уже шлагбаум, причем и дороги за ним дальше никакой нет.

Что касается вопроса, чье влияние плодотворнее… Не знаю. Вообще, не стал бы ранжировать классиков по тому, кто как «навлиял». Во-первых, зависит от времени. Скажем, ахматовское влияние в советской поэзии начала 60-х – это одно, а оно же, но в начале 90-х – это другое. Во-вторых, и сами классики писали по-разному. Ранний Пастернак – это одно; поздний Пастернак, Пастернак 50-х, весь этот дачный веризм – согласитесь, другое. И влияют они по-разному и на разных. Или Цветаева «Идешь, на меня похожий…» – одно, а Цветаева, скажем, «Поэмы горы»… Не буду умножать очевидные примеры.
 

Дмитрий Веденяпин, поэт:

1. По-моему, всякое стихотворение хочет быть уникальным. Более того, всякое подлинное стихотворение (то есть не подделка и не поделка, что, в сущности, одно и то же) не может не быть уникальным. Наличие или отсутствие в таком – настоящем! – стихотворении так называемых «заимствований» любого рода (интонационных, метрических, лексических, музыкальных, наконец, прямых цитат или очевидных аллюзий на чужие тексты) является его (стихотворения) конкретной особенностью, но ничего не говорит о его художественных достоинствах (или недостатках). Наверное, никто не гарантирован от нечаянных заимствований, но, по моему представлению, чем опытнее автор, тем реже такое случается. Дело даже не в тех энергетических и вкусовых блоках, которые обязательно успеет поставить талантливый поэт, а в том, что само стихотворение не позволит себе оказаться вторичным и, так сказать, не отпустит автора, пока он не уберет не органичные (не нужные, чужие не вообще, а именно здесь) слова и интонации. Никаких общих правил и положений в отношении заимствований (как и в отношении всего остального) в искусстве нет и быть не может. Все определяется уместностью или неуместностью этого приема (или, если угодно, этого хода) в данном конкретном случае. Пожалуй, можно сказать, что заимствовать у классиков прошлых лет «сподручнее», чем заимствовать у современников, но и тут возможны исключения.

2. Вероятно, да. Кажется, что в прозе (в отличие от поэзии) присутствие заимствований часто носит стилизаторский характер. Впрочем, мой скромный прозаический опыт едва ли дает мне право рассуждать на эту тему.

3. Разговор о «влияниях» не кажется мне плодотворным. Совершенно очевидно, что никому, кроме самых, мягко говоря, непритязательных авторов, не хочется быть маленькими бродскими, цветаевыми, пастернаками и кем бы то ни было еще. Очевидно также, что пока мы живы, мы испытываем притяжения-отталкивания при встрече с другими людьми, в том числе с другими поэтами и их способами поэтического существования и поэтического говорения. Почему одно нас привлекает, а другое отвращает, не всегда объяснимо и зависит от множества факторов как социокультурного, так и психофизического характера. Не говоря уже о метафизике. Наверное, начинающему автору трудно совсем удержаться от подражания тем, кто ему нравится. Но – повторяю – чем одареннее автор, тем короче этот период относительной несамостоятельности. Впрочем, правда и то, что каким бы самостоятельным и уникальным ты не был, многознающий (и склонный к классификации) ценитель поэзии сумеет определить твой генезис и твою близость к тому или иному «направлению». Что касается «трамплинов» и «шлагбаумов», я полагаю, что дело это сугубо индивидуальное. Хотя вообще-то я человек довольно жалостливый, мне почему-то совершенно не жалко тех и в самом деле многочисленных авторов, которых «загубили» Цветаева и Бродский. Если человек настолько глух, что считает возможным писать под Бродского или а-ля Цветаева, ну что поделаешь... Ни Бродский, ни Цветаева в этом не виноваты.

Теперь отвечаю на последний вопрос: про себя и заимствования в моих собственных стихах. Почему-то в последние годы мне все чаще хочется цитировать других поэтов (в основном, классиков Золотого и Серебряного веков, но иногда и советских популярных когда-то авторов, в том числе поэтов-песенников). Зазорным я это абсолютно не считаю. Это – как мне по крайней мере кажется – работает иногда на создание атмосферы или настроения, характерных для определенной исторической эпохи, иногда создает иронический или комический эффект, иногда является диалогом с тем или иным автором или его суждением, а иногда – чем-то вроде выражения любви к автору процитированных слов. У меня можно найти измененные или дословные цитаты из Пушкина, Тютчева, Достоевского, Толстого, Анненского, Поплавского, Заболоцкого, Пастернака, Мандельштама, Г. Иванова, советских песен и т. д. Эти чужие слова в моих стихах мне нравятся и кажутся уместными. Понятное дело, что кому-то другому они могут не понравиться и показаться совершенно неуместными. Невольных заимствований я стараюсь не допускать.

  
Елена Зейферт, поэт, прозаик:

1. Целенаправленно заимствовать чужие приёмы, интонацию? Но это же воровство. Цитата сама по себе мертва, она закавычена и изъята из авторского бытия. Это заёмное слово. Зола не может гореть. Цитату можно оживить, окружив пространством духовного присвоения. В этом случае она рождается заново. Чтобы жить, она не может не стать обновлённой. Парадокс цитаты в том, что она не чужое слово; чтобы родиться, ей свойственно потерять даже налёт чужого и стать родственной, своей. Именно поэтому я осторожно отношусь к термину «чужое слово» (при моём огромном пиетете к Бахтину), ибо истинное слово не должно быть чужим.

Заимствования могут быть со знаком плюс (ожившие цитаты) и со знаком минус (зола – это как раз для меня «чужое слово»). Без заимствований со знаком плюс, культурных кодов, отзвуков вневременного диалога между поэтами истинное художественное произведение невозможно. Но цитаты не монтируются в ткань произведения, а растут вместе с ней, являясь её живой частью. Вопрос задан интересно: «и как относитесь к встреченной в своём произведении чужой строке (интонации, фрагменту…)?» Это как раз тот, органичный случай. Цитата, реминисценция, аллюзия выросли в тексте, и автор «встречается» с ними. Если они новорождённые, он дарует им право на жизнь.

Создавая лирическое стихотворение, поэт слышит его внутри себя и облачает в слова как для себя, так и для читателя, для жизни произведения вне самого поэта. Внутри поэта стихотворение сначала звучит без слов, но уже целиком (этот процесс не полностью воспринимается сознанием автора), потом – со словами, частями. Дословесное произведение рождается в тигле молчания. Затем поэт вычерпывает стихотворение, прислушиваясь к «белому шуму», внутри которого едва слышно дословесное произведение. Лирическое стихотворение парадоксальным образом одновременно рождается целиком и частями. Когда поэт записывает (произносит) первое слово своего стихотворения, оно уже полностью родилось как звучащее без слов. Если в дословесном стихотворении уже выросли цитаты, реминисценции, аллюзии и поэт их вычерпал в слово, то они естественны.
 
Обилие цитат, реминисценций, аллюзий со знаком минус – это несомненный признак маленького роста автора либо этапа ученичества. И авторы первой руки нередко учатся на интертексте. Откройте в «Лермонтовской энциклопедии» статью «Заимствования», и вы увидите, как смущает учёных юный Лермонтов, прямо включая в своих «Черкесов» стихи из Байрона, И. Козлова, И. Дмитриева... Другое дело, что поэт в это время не предназначает свои произведения для печати, он ещё учится писать и питает свои стихи ритмами и темами зрелых авторов. Когда Лермонтов берёт фабулу «Отелло» для «Маскарада», он рождает принципиально новое произведение. Заимствовав пейзажную деталь «Белеет парус одинокой…» у А. Бестужева (Марлинского), Лермонтов её увековечивает. А «онегинская строфа» в его «Тамбовской казначейше» преображена, духовно присвоена и виртуозна.

2. В поэзии и прозе отличия заимствований подчёркивают различную природу поэзии и прозы, а в лирике и эпосе эти отличия – тоже дифференциальные, родовые. Иначе говоря, в поэзии цитата пронизана вертикальными рядами смыслов, рифмой, ритмом метра и строфы, а в прозе – свободной гибкостью синтаксиса. В лирике заимствования могут углублять взгляд, направленный изнутри художественного мира в пространство диалога с миром, настоящее время, обращённое в вечное, в эпосе – сюжетику, локальное пространство в рассказе или объёмное в романе и пр. 

3. Отсылают ли культурные коды в моих стихах и прозе к Библии, поэзии Рильке или Тютчева – это не копирование приёмов, не прямое цитирование, а следствие расширения сознания, дарованного этими источниками. Рилькеанская картина мира, изумившая меня в 19 лет, остаётся наиболее гипнотической. Священность этого источника сохраняется.    

В современной поэзии я долго искала живорождённые вещи, движение магмы, «неразборную поэзию», которую нельзя исследовать до винтика, потому что она не состоит из винтиков, а растёт из семени. Буквально в апреле этого года я обнаружила для себя современного, но уже классически устоявшегося автора, «влияние которого можно представить как «трамплин», то есть безусловно плодотворный путь для современного поэта (прозаика). Это поэт, прозаик и эссеист Андрей Тавров. Раньше я знала его творчество фрагментарно, оно мне было интересно, но целостное впечатление меня поразило. Поделюсь этим впечатлением подробно, поскольку для кого-то могу открыть крупного современника. Ещё ни у кого не наблюдала такой концентрации лирики в произведении, как у Таврова, к примеру, в его «поэтическом эпосе» «Проект Данте». Вертиго или даже переворот сознания переживаешь по нескольку раз в каждой строке: сознание рассыпается на фрагменты и в ту же долю секунды соединяется, чтобы распасться и сплавиться вновь. Картины мира возникают одна за другой, удаляясь и приближаясь; редкая из них вдруг исчезает, только забрезжив, а остальные занимают либо авансцену зрения, либо сразу его периферию, продолжая там зреть и рождаться. Делаешь духовное усилие, чтобы они стали равны твоей собственной картине мира; когда достигаешь этого, наступает ощущение, которое я бы обозначила как аскетическая эйфория. Ибо это не удовольствие, а блаженство, к которому ты оказался близок благодаря целому пути душевных аскез в твоей жизни.

Каскад таких рождающихся на твоих глазах, бурлящих метафор, конечно, не украшение, а глубинное осознание реальности. Уверена, что находки из стихов и прозы Андрея Таврова будут активно заимствоваться другими авторами, и, дай Бог, чтобы это были живые заимствования, а не зола. Слепо копировать такие приёмы бессмысленно.  

Особого внимания заслуживает, на мой взгляд, автоинтертекст, когда автор «цитирует» сам себя. Я люблю этот приём, конечно, дозируя его, используя только тогда, когда цитата способна родиться второй раз. Читатель замечает схожесть приёма. Александр Абезгауз из Мюнхена написал недавно в комментарии к моему новому стихотворению: «Ты уже описывала образ матрёшки, выходящей из себя». Вот два контекста: 

* * *

дочка быстро бежит ко мне сквозь снегопад
оставляя за собой тысячи 
воздушных человечков в нелепых позах
которых сразу убивает снег


(Из цикла «Метафоры на пуантах»)

 
* * *

Оборачиваюсь, будто речная капля падает на голову в озвученный срок,
я стою, а на самом деле плыву и теку, оставляя воздушных девочек за спиной,
у них есть свои имена и застывшие позы, водоросли в волосах, цветок
раскрытого рта, и каждая доли секунды назад была, несомненно, мной.

Ты видишь не только их, но последнюю впереди. Она вертится, как винил,
в игольное ушко вдевает мокрые волосы, ей навеки неполных шестнадцать лет.

(«Встреча»)

Но образы здесь принципиально разные: снежные отражения ребёнка совсем не равноценны вееру воздушных девочек, в финальном звене которого лирическая героиня не хочет видеть Офелию.


Александр Беляков, поэт:

1. Целенаправленно заимствую образы, визуальный материал из кино и остросюжетной прозы, фантастической и приключенческой литературы. Беру нужное, деформирую, монтирую с другими фрагментами, чтобы сделать своё. Чем разнородней материал, тем мне интересней.  

Чужие интонации и приёмы если и заимствую, то неосознанно. Подготовленному читателю, вероятно, нетрудно их обнаружить. А мне неинтересно препарировать собственные тексты. Хотя я, конечно, отдаю себе отчёт в том, чья поэтика для меня была и остаётся значимой.

Чужие строки в стихи не таскаю. Встретив у других, восторгов не испытываю. Это уже давно стало общим местом для поэтов средней руки. Центонами не балуюсь, да и полуцентоны почти не использую. Вивисекцией же всякого рода идиом с их последующим внедрением в текст с удовольствием занимаюсь по-прежнему.

2. Я всё хуже различаю границу между поэзией и прозой. Мне всё больше нравится прозаическая поэзия и поэтическая проза. Поэтому для меня принципиального отличия в характере заимствований нет. Всё дело в авторском подходе. Один целиком берёт чужой кирпич для своей стены, другой дробит его и смешивает со своим строительным раствором. Сейчас мне больше по душе второй подход.

3. В разные годы трамплинами для меня стали Ходасевич и Георгий Иванов, Мандельштам и Введенский, Хармс и Заболоцкий, Михаил Айзенберг и Алексей Цветков, Леонид Шваб и Михаил Гронас. Хотя, правильнее сказать, не трамплинами, а камертонами. Я по ним голос настраивал. Или перестраивал.
 

Всеволод Емелин, поэт:

1. К интертекстуальности отношусь очень хорошо. Считаю ее плодотворной, придающей текстам некоторый дополнительный пространственный объем, этакое второе дно. В этом смысле полностью согласен с Ахматовой.

2. На мой взгляд, характер заимствований в поэзии и прозе принципиально не отличается. Единственное кажется, что в прозу их (заимствования) органично вставлять гораздо труднее. В стихах помогает ритм, интонация, в прозе этого нет. Впрочем, прозу вообще писать гораздо труднее. Хотя настоящие таланты справляются. Блестящий пример – классический текст русской интертекстуальной прозы «Москва-Петушки».

3. Я не очень понимаю, что имела в виду Татьяна Бек. Может быть то, что у Бродского и Цветаевой есть ярко выраженный стиль, которому легко подражать, а у Пастернака стиль довольно стертый, подражать ему значит подражать всей русской поэзии, т. е никому. А стиль Хлебникова настолько сложен и индивидуален, что подражать ему невозможно? Не знаю. Из современных поэтов (мне известных) стиль я вижу у Родионова, Кабанова, Натальи Романовой, Марии Степановой и у некоторых других. Кстати, яркий пример – двуликий Янус советской поэзии Вознесенский – Евтушенко: один имел стиль, другой нет. Как наличие или отсутствие стиля может являться трамплином для молодых поэтов, не могу сказать. Насчет плодотворности заимствований – для меня все плодотворны. Просто, допустим, текстов Пастернака я помню наизусть больше, чем текстов Хлебникова, что, в общем, неудивительно. Поэтому и заимствований из Пастернака больше. Из Хлебникова только «Эх молодчики – купчики...» как-то прозвучало.

 

Ростислав Амелин, поэт;  Василий Бородин, поэт, эссеист:

1. Понимаете, человек – не важно, поэт он или маляр, или стоматолог – всегда определенная точка внутри Целого: нас как личностей с исключительно своей-для-каждого оптикой формирует окружающее – и, в первую очередь, люди, но поэта формируют еще и другие поэты, становясь ему – через свою поэзию – дорогими близкими, участвующими в его духовной и, конечно, обыденной жизни: в определенном смысле, поэт и его поэзия – это декларация его генеалогии (что он и откуда взял) – как в Китае свиток с древней родословной хранится веками, дополняется следующими поколениями. С одной стороны, поэт – иероглиф на этом свитке, который мне чудом достался каким-никаким оборванным и неполным, а с другой – теперь он хранитель, и от него зависит многое. Я это все говорю к тому, что чем больше мы набрали налево и направо, тем больше и богаче наш свиток, и тем больше памяти мы передаем дальше, в будущее – в человеческой душе ничего со времен устной народной поэзии не изменилось.

2. Я думаю, есть все же различие – но только если мы говорим о прозе и поэзии, а не о поэзии и поэзии – эта граница ведь, между прозой и поэзией, уже давно разрушена, и довольно убедительно: недостаточно написать текст в строчку, с сюжетом и без регулярного размера, чтобы это стало прозой – и наоборот. В определенном смысле, это ведь всегда так и было, со времен античности, если я чего-то не путаю – где поэзией называли поэзию, а не стихи. Так вот: если же речь идет все-таки о Поэзии и Прозе, то отличие в том, конечно же, что поэт заимствует больше языковые вещи, чем смысловые – в то время как прозаик наоборот.

3. В. Б.: А тут я повернул бы вопрос другой стороной – поэт ведь всегда берет у поэтов прошлого то, что ему как-то по-человечески близко/дорого/понятно – и поэтому получается, что не «классики оказывает влияние на», а наследники декларируют своим современникам свиток с конкретными именами. Бродский и Цветаева – создали языковые модели, а Пастернак и Хлебников – в течение всего творческого пути-жизни искали новые и новые модели, это путь находки и путь поиска – равные, разумеется, по своей значимости – но если уж говорить о какой-то предметностной пользе, то, как мне кажется, путь поиска может дать поэту (именно поэту) больше. Современному поэту (прозаику) я, конечно, не стану советовать свои трамплины, потому что мы сам формируем свои трамплины, а не трамплины – нас, но среди классиков мне, как человеку пишущему и читающему стихи, особенно важны Фофанов и Полонский.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 978
Опубликовано 19 май 2015

ВХОД НА САЙТ