facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 122 август 2018 г.
» » Пётр Разумов. ВОЗМОЖЕН ЛИ «СЕРЬЁЗНЫЙ» КОНЦЕПТУАЛИЗМ?

Пётр Разумов. ВОЗМОЖЕН ЛИ «СЕРЬЁЗНЫЙ» КОНЦЕПТУАЛИЗМ?


(О некоторых тенденциях в современной поэзии: Лида Юсупова, Эдуард Лукоянов, Никита Сунгатов, Валерий Нугатов, Роман Ос(ь)минкин)


1.

В 2001 году Дмитрий Кузьмин ввёл в критический оборот термин «постконцептуализм». Это некий «творческий метод, в наиболее концентрированном виде выражающий уникальность эпохи», его следует отличать от «канона и мэйнстрима», которые так или иначе связаны с культурными институциями («толстовиками» и пр.) и паттернами восприятия фигуры писателя, а так же «социологией чтения». В конце работы тема канона приобретает характер профетического утверждения определённых писательских стратегий (Данила Давыдов, Кирилл Медведев) как наиболее актуальных в настоящем и будущем. Время показало, что это действительно так.

Чтобы определить место новых стратегий письма в пространстве культуры, Кузьмин обращается к предыдущему «большому стилю», сложившемуся в андеграундном искусстве ещё в 70-е годы XX века; он пишет: «Исходная посылка концептуализма состоит в том, что все имевшиеся художественные языки не просто исчерпаемы в принципе, а уже исчерпаны, так что впредь никакое индивидуальное высказывание невозможно. Далее концептуалистская практика строится на демонстрации пустотности любого языка, на вытекающей из их уравненного статуса всеобщей обратимости стиля (что угодно может обернуться чем угодно), наконец, на выходе в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестаёт играть роль…»

Это определение содержания и роли концептуализма в русском искусстве кажется нам неполным, прежде всего, потому, что автор смотрит на поэтов 80-х годов из так называемой «постмодернистской» эпохи, на первый план выдвинувшей несколько простых концепций: 1) «мир – это текст», нечто вроде «Вавилонской библиотеки» Борхеса, где всё упорядочено по принципу палимпсестного сосуществования разных меньших текстов. Реальность, как утверждал Жак Деррида, можно поймать только через призму языка или письма, в конечном счёте мы всегда имеем дело только со «следом», со знаком присутствия реальности, а не с ней самой. 2) автор – это некий «скриптор» (определение Ролана Барта), а не творец, живущий в небесах. Он является записчиком и может претендовать только на роль некой точки схождения «интертекстуальных» линий, пронизывающих пространство культуры. Автор же как текстовая инстанция – не более чем персонаж, обманщик, который вызывает у читателя иллюзию своего реального бытия над текстом, хотя он весь внутри и подчиняется тем же художественным законам, как и вообще персонаж. 3) «искусство – это игра», у литературы остаётся только развлекательная функция, она не учит и не пугает, это всего лишь «буковки на бумаге».

Теперь мы понимаем, что культура и письменная культура в частности не сводима к такой своей манифестации или презентации. И концептуализм, такой, каким он сложился в 70-80-х годах XX века, не был предтечей этой во многом журнальной, выдуманной критиками, а не авторами, системы понятий.


2.

Концептуализм, как он сложился в живописи и литературе, предполагал две вещи. Это, во-первых, очистка горизонта читательских и зрительских ожиданий от всякой метафизики, будь то метафизика Высшего существа (смысла, формы etc.), или метафизика восприятия объекта искусства, нечто вроде сенсуалистской завороженности предметом в невидимой (!) рамке.

Высшее существо в эстетике имеет свои эманации. Это определённое миропонимание, «картина мира», которая в модернистском, и шире – романтическом – искусстве стыдливо прикрывается автором и читателем, она как бы предлежит всему, что происходит на бумаге или холсте и призвана соединять своими скрепами художника и его референта, да и, в конечном счёте, всех людей, в единый понимающий друг друга с помощью определённых мыслей или образов эгрегор. С точки зрения концептуалиста, всё предшествующее ему искусство, особенно искусство авангарда с его агрессивно-утопическим запалом и, тем более, соцреализм, являлось идеологическим и пропагандистским.

В плане же восприятия произведения искусства концептуализм боролся прежде всего с паттернами этого восприятия, сенсуалистской привычкой чувствовать перед картиной и стихотворением определённые кодовые переживания, которые с помощью определённых кодовых форм как бы внедряются в сознание реципиента и заставляют его переживать восторг, нечто вроде духовного экстаза, который сливает в один чувственный комплекс творца (как эманации Высшего блага: нормы, идеи, образа) и читателя-зрителя. Концептуализм предлагал определённую идею, лишенную идеи, такую идею, которая разрушает саму себя, или, по крайней мере, любое своё подобие. Тотальная рефлексия и карнавал – вот два орудия концептуализма.

Критическое отношение к Высшему благу: романтической и советской «картине мира», социальным и эстетическим нормам, выражалось прежде всего в Иронии. Ирония – свеча, запаленная с обоих концов. Это смех, карнавальное кружение в вихре перевёрнутых вещей: концепций, художественных образов, нелепых чувств (таких, скажем, как вызванный расщеплённым восприятием сенсуалистский коллапс у Эрика Булатова). С другого конца – это скорбь («светлая печаль» и горе в противоположность меланхолии и депрессии). Т. е. даже в «шуточном» (вернее было бы сказать: «шутовском») стихотворении Дмитрия Александровича Пригова всегда было другое дно, на котором – противоположный романтико-модернистскому унынию и скепсису (психология «человека из подполья» Достоевского, пессимизм Ницше) агрессивный задор жертвы, взбунтовавшейся и ставшей свободной, как бы мы не понимали столь ёмкое слово [свобода!] Под «горем» надо понимать нечто, что роднит такую литературу с политической публицистикой 60-х (Солженицын, Надежда Яковлевна Мандельштам). Это такое «горе», которое вызвано травмой советского, некая общая утрата. Высший смысл для Ницше – сильный соперник, для концептуалистов – пустое место, требующее если не плача и панихиды, то поминок с произнесением имени жертвы.


3.

Мы попробуем поспорить с Дмитрием Кузьминым в той части его определения концептуализма, которая характеризуется исчерпанностью языков. Для этого я предлагаю взглянуть на картину Григория Брускина «Фундаментальный лексикон». Перед нами, действительно, нечто вроде «Вавилонской библиотеки», которая каталогизирует реальность вплоть до её нивелировки (отсутствие лиц), культурные коды предстают перед зрителем неким комиксом или фордовским конвейером, и, кажется – всё равно всему.

Но эту же картину можно трактовать иначе. Огромная боль (стёртые лица), вызванная травмой советского, сковала людей (!) на картине в некие социальные роли-позы, они как парковая скульптура, лишённая подлинной идентичности или даже, если говорить об искусстве, – беньяминовской ауры. Их тела прозрачны, призрачны, лишены мяса (цвета), они не только празднуют маёвку, но и скрючились под гнётом монстра-лексикографа, которым является государство, История и Время.

Метафора каталога (алфавита, картотеки) очень распространена в искусстве второй половины XX века. Здесь нет смысла приводить цитаты из Льва Рубинштейна, корифея концептуальной литературы. Но эту же тему можно усмотреть и в такой форме, как центонные псевдосентиментальные поэмы молодого Тимура Кибирова.


Энтропия, ускоренье,
разложение основ,
не движенье, а гниенье,
обнажение мослов.

Власть советская, родная,
родненькая, потерпи!
Что ж ты мечешься больная?
Что ж ты знамя теребишь?



В этом фрагменте сразу бросается в глаза интонация, которая является как бы цитатой из некрасовско-есенинского патриотического дискурса. И наполняется такой каталог цитат из классиков и газетных статей не только ёрническим смехом, который бы нивелировал все эти кусочки больших смыслов, а и настоящей грустью и нежностью, которую автор находит в Традиции, понятой как тёплый халат с плеча далёкого романтика Вяземского.


Сон осенний. Сумрак сонный.
Все и вся обречены.
Погляди же, Лев Семёныч, -
улыбаются они!!

Улыбайтесь, улыбайтесь
и кружитесь! Ничего!
Вспоминайте, вспоминайте
майский полдень грозовой!



«Травма советского» вписывается в очень большой культурный контекст: и в контекст русской литературы, дореволюционной и советской, и в контекст психологический: все эти смены настроений (сентиментальная изысканность сменяется глубоким цинизмом, велеречивость просторечием) должны вписать лирического субъекта в мир ещё живых, которые по другую сторону русских реалий, литературных и политических.

Тема Истории и политики, вообще некоего разумного строя вокруг нас и литературного строя в частности, может решаться и негативно:


Куриный суп, бывает, варишь
А в супе курица лежит
И сердце у тебя дрожит
И ты ей говоришь: Товарищ! –
Тамбовский волк тебе товарищ! –
И губы у неё дрожат
Мне имя есть Анавелах
И жаркий аравийский прах –
Мне товарищ


(Дмитрий Александрович Пригов)


Безусловно, такое стихотворение вписывается в определённую (но очень радикальную) традицию. Здесь можно найти следы поэтики Николая Олейникова («Жареная рыбка, дорогой карась…»), но важно другое. Это тема революционного сдвига, эстетического прежде всего, но эстетическое и есть социальное (пересматривая формулу «личное это политическое»: художник больше не сидит в «башне из слоновой кости», его пространство больше не является автономным, «личным»). Важно отметить, что в стихотворении тема снижена до бытового эпизода, загнанного соцреалистическим каноном на коммунальную кухню (параллель – живопись Ильи Кабакова). Автор вводит эротизм в его предельно искажённом виде: как зоофилия и даже некрофилия. И воспроизводит клише, ситуацию из дурного советского фильма: «Тамбовский волк тебе товарищ!». Имея, конечно, в виду, что говорит курица-кокетка. Здесь проступает и ещё более древний культурный код или контекст: басня про животных (Эзоп, Крылов) с её иронией и политической ангажированностью субъекта речи. Смыслы так и вихрятся, не останавливаясь на чём-то одном – это и есть карнавал, опрокидывающий незыблемые вечные и высшие смыслы истории, культуры и политики.


4.

Что касается «качества» текста, которое, по мнению Дмитрия Кузьмина, страдает в концептуальном искусстве, можно сказать следующее: в стихах Валерия Нугатова главный акцент делается не на сам «текст», не на вещество литературы (вспомним старое модернистское положение «всё прочее – литература»), а на художественный жест. Это своеобразная игра с рамкой, которая так важна для художников концептуализма и последующих ему направлений. В рамку (текст) вставляется предельно напряжённая речь, то самое «прямое высказывание», но оно прямое не для того, чтобы сконструировать субъектно-объектную систему с лирическим «Я» [субъектом] и сочувствующим ему читателем [объектом], а для того, чтобы произвести «шум», такой трах-тарабах, который должен шокировать зрителя (здесь установка скорее на визуальные модели построения художественного объекта, текста или картины).


я хочу с тобой е…ться
на фоне
произведений современного искусства
на фоне инсталляций
ассамбляжей
реди-мейдов
перформансов
видео-артов
в художественной галерее
или на художественном аукционе
под выкрикивание лотов
и стук молоточка
или у себя дома на кушетке
но обязательно под
над
или рядом
с произведениями современного искусства…


(«Любовь. К искусству», из книги «Мейнстрим»)


В таком стихотворении предельно обнажены проблемы искусства (современного искусства) как такового. Автор ставит себя и читателя в положение участника хэппенинга, где текст – провокация возможностей литературы. Нугатов ощупывает пределы допустимого. Его язык, кажется, не исчерпывается, а, наоборот, он обнажается до концептуального «наива», которым можно бить по щекам изумлённой, шокированной публики. Такая театрализация речи характерна для поэзии авангарда (Маяковский, Малевич). И, в этом смысле, Нугатов как бы исполняет «старую песню о главном», пользуясь уже техниками масс-медиа и шоу-бизнеса, а не литературы как мы к ней привыкли.

Другой интересный художник современности – Роман Осминкин. Он тоже отказывается от текста (литературного текста), вообще от бумаги, и исполняет свои «куплеты» под музыку с группой «Техно-поэзия». Качество этих текстов второстепенно относительно, во-первых, идеи – эти тексты политически ярко маркированы, и, во-вторых, задачи: это часто «поэзия прямого действия», новый жанр письма, смысл которого в том, что художественный (?) текст не закрепляется в культурной памяти и выполняет сугубо прагматическую или прикладную функцию. Такой текст можно «исполнить» в супермаркете как часть хэппенинга (перформанса) и потом забыть. Только живая документация может сделать такой текст явным, существующим в пространстве целостной письменно-устной культуры. Эти тексты как бы лишены художественной идентичности, они как бы не присутствуют в литературе как мы её знаем, и, одновременно, – они-то и стоят в авангарде того, что называется «современностью», им нет более актуального и действенного аналога. Провокация – вот то, что интересует и Нугатова, и Осминкина. И здесь мы тоже вынуждены говорить о «паразитическом» способе функционирования «элитарного» художника, который в условиях тотальной коммуникации (телевидения, интернета, трансконтинентальных перелётов в пределах суток) вынужден пользоваться приёмами масс-медийной и шоу-культуры. Но это уже тема особого исследования.


5.

В современной поэзии наметилась чётко прослеживаемая тенденция к возврату техник и идеологии (?) андеграундных поэтов и художников 80-ых. Это, прежде всего, следует связывать со всё возрастающим давлением Власти на художника и общество (достаточно вспомнить историю с «Pussy Riot», акции Петра Павленского, которые упоминает Сунгатов в своей книжке), возвратом (реставрацией) идеологических и эстетических клише периода стагнации и застоя (популярность символики, песен и других эстетических объектов времён СССР, «народный» сталинизм и др.). Эстетика тех, кто осуществлял культурное сопротивление официальным советским системам (эстетической и политической), пришлась в пору тем, кто ищет себя уже в новом, «постконцептуалистском» (пост-советском и пост-постмодернистском) мире.


Есть такой способ поэтического высказывания –
фиксировать в стихах мгновение
своей частной жизни
как бы делясь тем самым собственным
уникальным
неповторимым
опытом

У каждого человека
обладающего своим
уникальным взглядом на мир
и твёрдо сложившейся
системой ценностей
бывает несколько таких
особенных моментов
на целую жизнь

К сожалению не все люди
пишут стихи
да и фотографируют
рисуют
снимают кино
тоже не все
но многие
частные люди

Впрочем
право человека
на личную жизнь
и на возможность
свободно ей распоряжаться
является высшей ценностью и основой экономического
государства

Я хочу рассказать о том, как однажды
я принёс себя в жертву идеологии
и о том, как, прогуливаясь по центру столицы,
вдруг обнаружил, что моё зрение
подчиняясь определённой логике
выхватывает из окружающей среды
некоторые детали
кажущиеся незначительными со стороны


(Никита Сунгатов)


Это постконцептуалистское стихотворение о том, как пишутся стихи. Чистая рамка, как перевёрнутый писсуар Дюшана. Всё, что мы знаем о выброшенном «содержании» этого опуса – это то, что темой его было некое переживание или картина, представшая взору поэта, «запечатлённое мгновение». Но стихи с такой конструкцией (запечатлённый лирический миг в рифму) – мусор истории, субъект поэтического высказывания не хочет, чтобы его «правильно», в соответствии с традицией, её этикетом, поняли, он хочет говорить лишь о том, как производится поэтическая речь, и вся книга построена именно так. Вообще, такое говорение в книге, из которой само название как бы тоже вытеснено («Дебютная книга молодого поэта»), напоминает говорение в психоаналитическом кабинете. И лицом, пред которым предстаёт речь, оказывается и репрессивное государство с его канцелярской речью, которую крошит на мелкие сегменты поэт-пациент (гражданин кабинета), и культура и литература в целом (присутствующие здесь либо как консервативная конформистская система, не дающая молодому автору хода в некий поэтический ареопаг или Парнас, либо как источник пошлости, склад мнимых литературных достижений и ценностей), и, в конце концов, - сам читатель, который приглашается в самое сокровенное – на кухню (коммунальную?) к художнику, в его самое интимное пространство – пространство собственной внутренней речи, не переваренной в культурные сюжеты, штампированные и потерявшие всякую ценность.

Интересно, что наше сравнение субъекта говорения с психоаналитическим субъектом уже предзадано текстом книги и включено в орбиту вещей, разоблачаемых автором. Нет такого смысла или такого дискурса, ради которого (или в котором) работает авторская рефлексия. Она просто стремится уничтожить покровы Мары, обнажить вселенскую Пустоту.


КОММУНИЗМ ТРАДИЦИИ БОН

Был рождён я комсомолкой в ноябре.
Мой отец был комсомольцем, брат – пьонером,
И в утробе красный свет мне направлял
Путь в земную справедливость – в рай советский

Из дремучих и ужасных стран Бардо,
Где терзали за грехи меня уроды:
За стяжательство и национализм
Или за религиозное сознанье.

И, познав, что демоны – материя лишь,
Вняв, что производство – путь в нирвану,
Я, как всякий, к бренной жизни был рождён
Слабым, лысым, справедливым, словно Ленин.

Кто ж забыл труда завет святой – под грузом
Капитала из самсары не уйдёт.


(Эдуард Лукоянов)


Здесь мы наблюдаем другой радикальный жест: автор не просто остаётся неуловим для идеологии и традиции, а впечатывает себя в перипетии идеологической войны, он словно бы живёт, существует только за счёт борьбы этих взаимоисключающих или враждебных дискурсов. Коммунистическая советская идеология с её клише и во многом справедливым пафосом борьбы, но борьбы, обернувшейся бойней собственных борцов, скрещивается с паранойяльной «картиной мира» языческого Тибета, где человек обитает в некоем загробном мире, откуда приходят те самые борцы в мир нисколько не лучший. И всё это закрывается порочным кругом «самсары» (сансара + самость? Или это опечатка?)


У ВИКИ ТЯЖЁЛЫЙ ВЗГЛЯД

У Вики тяжёлый взгляд
на коленях у неё девочка лет пяти

какой-то парень под фотографией в контакте ласково написал:
пей меньше

а у девочки испуганный но счастливый взгляд

Вика сидит на фоне ободранной стены и двух окон в ободранных рамах
внизу фотографии написано: 15/02/2010 8:01 PM

за стёклами похожими на старую чёрно-белую фотоплёнку тусклая тьма и заваленный снегом Чкаловский проспект Петроградской стороны полная безысходность

Вика обняла девочку обвила её руками сцепила ладони
Вика похожа на сфинкса
девочка не уверена куда ей положить свои руки
она их прячет под Викины ладони
и осторожно улыбается
смотрит в камеру
ждёт

фотографирование это проявление любви


(Лида Юсупова)


В этом стихотворении архетипический образ Богородицы (России-матери, Сонечки Мармеладовой или персонажа городских зарисовок Николая Некрасова) спорит с кенотипическим: предельная документальность фотографии, вырванная из бытового диалога или переписки в социальной сети фраза («у Вики тяжёлый взгляд», «пей меньше»). Здесь, скорее, не нивелировка идеологий за счёт из взаимного снятия или гиперболизации, как у Лукоянова, а поиск решения: русская (мировая? Юсупова – гражданка Канады, проживает в южноамериканском Белизе) стиховая культура как бы замерла в нерешительности: то ли ей плакать по «маленькому человеку», то ли самоустраниться, капитулировать перед открытым пафосом традиционной морали? – ведь нельзя же взаправду выводить из тьмы египетской новую Соню Мармеладову с помощью буковок на бумаге.


6.

Итак: современный постконцептуализм, ставший главным трендом стихотворческой культуры 10-х годов XXI века в России, продолжает концептуалисткие опыты и поиски 80-ых. Но есть нечто неуловимое, а, вернее сказать, – хорошо ощущаемое, что отличает взятых нами авторов от Всеволода Некрасова, Дмитрия Александровича Пригова и раннего Кибирова. Это, как кажется, «серьёзный» (социально ангажированный, эмоционально прочувствованный в противоположность хладнокровному зрению булатовских картин) пафос (!) субъектов речи, поэзии.

Шаг ли это назад, реанимация ли это Высшего смысла? Точно – нет. Просто бытие (социально-эстетическое) формирует иной тип мышления. Устав от карнавала, плюрализма и демагогии, плохого качества, чванства, пошлости, культура ищет новые смыслы и формы.

Форма = содержание, как мы знаем. Как это понимать? Так, что рамка сама есть та ловушка, которая формирует пространство общения автора с читателем, которые часть своих полномочий как бы передают друг другу. Так, что опьянённый враждующими идеологиями автор-вампир сходит с ума от невозможности (или иллюзорности) выбора, совершает все выборы сразу. Так, что нежная любовь к человеку, модели и источнику вдохновения, рождает такой дискурс, где есть место не идеологии, а какому-то чистому взгляду, «на голубом глазу», взгляду фотокамеры (метафора искусства, современного искусства).

Стратегии авторов и разных стихотворений этих авторов обнажают предельно наэлектризованное пространство современной эстетической дискуссии. Как писать, про что и для кого? Такие постоянные вопросы для периодов кризиса (часть которого – последующий Ренессанс) искусства – не новость, «Серьёзный» постконцептуализм ставит и решает их, а значит – на дворе «оттепель» жанра (выровненных по левому краю художественных текстов). Политическая (!) борьба с косноязычной Властью и конформистским искусством вновь оказывается условием современных литературных споров и разногласий. И это – залог обновления и победы культуры в целом, как бы старомодно не звучал пафос скромного автора этой работы.



Фото Мирона Никитинаскачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 259
Опубликовано 23 фев 2018

ВХОД НА САЙТ